特德·休斯TedHughes（年8月17日－年10月28日）　出生于英du国约克郡。他与菲利普·拉金一起，被公认为二次世dao界大战后英国最重要的两位诗人。休斯的诗多以暴力作为主题，他在这方面的非凡才能获得了一致承认，有众多的追随者摹仿他的活力与大刀阔斧的风格。他认为是暴力在统治着自然界和人类社会，因而他通过急速旋转的想象来描写掠夺者与牺牲者，运用大胆的词汇，刺耳的节奏，形成一种简括的风格。美国诗人罗伯特·洛威尔评论休斯的诗像“霹雳”。尤其是他从内部与外部两个世界来进行描写，从而展示了他自己某些形而上的思考，有很强的象征性和寓言色彩，体现了一种人类学的深度。他的诗在真实与梦魇间保持着平衡，在人与非人间维系着张力。休斯在剑桥大学获得文学士学位，并在那里与美国女诗人希尔维娅·普拉斯相识。他俩于年结婚，直到年普拉斯自杀。他们的婚姻明显地影响到两人的创作。年休斯继贝杰特曼之后成了英国桂冠诗人。他写了许多儿童作品，其中有一部幻想小说《铁人》(年在美国以《铁巨人》出版》)，讲了一个不知从何而来的专吃机器的铁巨人的故事。休斯还写了许多儿童剧，已在《国王驾临》()之类的集子里出版。休斯有几卷诗专为儿童写作。最早的一卷是喜剧式的家庭人物描写《迎接我的亲属》。紧接着是描写稀奇古怪的机器动物和植物的《地球猫头鹰与其他的月亮人》()。《没礼貌的鬼怪内西》是一本由杰拉尔德·露斯配插图的喜剧图画书。《四季歌》()包括一些描述四季的诗。《月亮鲸及其他诗》()主要以动物为题材。年，《咯咯响的玩具袋》问世，这是休斯和谢默斯·希尼为青少年编的诗集。休斯和普拉斯

九月

我们坐到很晚，看夜幕缓缓打开：

没有钟在计时。

当吻在重复并且臂弯相拥

很难说时间在哪里。

仲夏了：树叶垂下阔大而静止：

眼睛后的一颗星星，

袖口绢丝下的一汪海，在说

时间无处存在。

我们站着；树叶未曾替夏天记时。

此刻无需钟

说我们有的只是自己的所忆：

分秒和我们的脑袋一起喧响

就像无知暴徒当权时

倒霉国王和王后的脑袋；

静悄悄那些树把他们的王冠

抛入池塘。

门

赫然一堵身躯立于太阳下。

是实心世界长出的机体。

是世上土墙的一部分。

尘世的植物－例如生殖器

和无花的肚脐

长在它的裂缝间。

还有，一些尘世的动物－例如嘴。

所有都生根在泥土，或食土，是土性的，

增厚着这堵墙。

只是在墙上有一道门－

一道黑门：

眼之瞳孔。

穿过那道门有乌鸦飞来。

翱翔于日起日落，他以此为家。

神学

没有，蛇并没有

诱使夏娃吃苹果

所有的只是

以讹传讹。

亚当吃了苹果。

夏娃吃了亚当。

然后蛇吞了夏娃。

是为幽暗的大肠。

其间，蛇在乐园，

睡一觉消化了那一餐－

陶陶然听闻

上帝怨怒的召唤。

雪下啊下

雪偶尔是她，温柔的她。

亲吻你的脸颊，抚摸你的衣袖

在十二月的头上，某个温馨的傍晚，

一回首你碰见她，说“下雪喽！”

可并没有下雪。那儿悄无一人。

空空而沉静的是那一片天。

偶尔雪是他，狡黠的他。

弱弱地用湿圆点在干石头上做记号。

在池塘上飘零或落下，仿佛颠沛流离却其实不然。

装得好似乞丐，他蹒跚着扣打着窗户。

用不了多久他粘附到草刃尖上

于是一切在握。

她是如何倚靠上去，如何毛茸茸狐狸披肩般安顿下来

于是天空有了她的暖意，大地有了她的温柔。

如何她那点亮的熙熙攘攘的仙境穿过太空的静默沉落

垒起她的宫殿，终于在星光中扑闪－

弱得无法照亮一只脚

或一丁点煤烟。

他那遮裹起来的军队如何在一晚上进驻

于是当我们醒来每一条街道都被封堵

每一个山头都被接管，每一块农田都被占领

而他的帐篷在屋顶上耀出白色光芒。

整个灰蓝的白天一直到黄昏

我们只得看着他绵绵而来。

于是在垃圾堆砌的世界中的一切

因她的奇迹成了一位伴娘。

破屋陋房和颤巍巍昏老的谷仓在她熠熠放光的小礼拜堂里鞠躬。

林间可怕的沼泽洼地

是一场缀着蕾丝的婚礼

眼下正在上演。

十二月的河

丰收了褐色的雨水，明快的光

在光秃秃的枝干后航行。

当洪水净敛成苹果酒且消缩少许，

树叶旋落，在暗涡中苦苦跋涉，

我前去结果大马哈鱼。

霜的脆弱悬空而挂。

鸭蛋壳一无所有，空荡荡若太空的冰冻。

木星钉死在空中是痛苦的，汽尾锐利

犹如刀口。

黑沉沉

硬壳三角的西克莫树叶踢踢踏踏地坠下

击打水面，发出坚硬而轻微的碰撞。

来自熔渣烟起的西部

融化的河水淌来

鼓胀在波光粼粼的皮肤下。

如今已迟得看不见什么了

我趟入这展开的金属。

那来自天空的静脉是海之精灵的小径。

成年累月，这里的大马哈鱼成了他们自己的秘密。

在这绿色油中，他们是笨重的滑溜溜。

坚定的名字－深不可测－

印在眉下凝视的黝黑中。

他们跃过河流的五十里台阶

怀着对力量的疯狂向往，

力擎成吨穿过所有的烟囱

来到他们意外之地－这些槽沟

马口铁浴缸的宽度。

分解

成为一个个显而易见的洞眼。停泊在

全然荒弃的要塞上。变成

他们自己窗户上的透明体。

于是整个夏天我日进日出

罄尽所有，指望与他们的富庶有染－

却只发现没完没了空无一物的水。

而我现在就去，几乎在黑暗中，

有霜，临近圣诞，一眼扫去

尚可看清，恰好在脚跟旁，

一尺深，回流搅拌着垃圾，

像是漂白的女巫摆在那里－钩形张大的嘴

以及一尾死去的大马哈鱼

那紧握的怪兽龙虾爪，和它的衬衫钮扣眼。

那副鬼脸

犹如恰好抵达终点并超过了它－

那把舵

如此巧夺天工

被弃置一旁，是空的图案。

一种消极，苍白的

在浑浊的涡流之中

那是大地早已开始的咀嚼。

我放了它，我本想

楔住它，使它成为我的

而那一刻仍有机会。

当我拿起它婴孩般重的一大块橡胶

大理石的深红，就像老妇人火烤过的大腿

下面的浅水掀起来

一大片弓形波浪掀起来，皱着眉

冲我前来，摇摆起整个池塘，

光溜溜滑入我脚旁的沟渠，

滑入钢铁般的墓穴

在那儿它依然能弯曲。

满月和小弗里达

一个清凉而不起眼的傍晚收缩成一声狗吠和铁桶的叮当－

你在聆听

一张蛛网，为露珠的轻触而绷紧

一桶提起的水，是静止且盈满的－镜子

引得一颗初升的星星禁不住战栗。

牛群回到小巷那头的家，它们温暖而缭绕的呵气绕着篱笆－

一条幽暗的血河，许多巨石，

稳住行将溢出的牛奶。

“月亮！”你突然叫嚷，“月亮！月亮！”

月亮退后一步像是一位艺术家吃惊地凝视一件

指着自己惊讶不已的作品。

墓地

墓碑的黑色村庄。

一个傻瓜的头颅

梦想枯死

萎缩至根部。

一头羊的头骨。

在自己的椽子下

它的肉在融化。

只有苍蝇会留下这些。

一只鸟的脑壳。

壮观的地貌

消磨成破裂窗台

的缝合线。

生在尝试。

死在尝试。

石头也在尝试。

只有雨从不厌倦。

六个年轻人

照片的赛璐珞将他们保存完好－

六个年轻人，相互知己。

四十个年头让照片褪色泛黄

却没让皱纹爬上他们的脸和手。

三角帽并不时髦，

而他们的鞋子锃亮。一个透着亲密的微笑，

一个嚼着一根草，一个低着双眼，有些害羞，

一个骄傲自大得有点可笑－

在这张照片后的六个月，他们都死了。

为一趟周日郊游大伙穿戴齐整。我知道

覆盆子的河岸，粗壮的树，黑色的墙，

都依然如故。从它们座落之处

你听到七条小溪流淌而下

聚成河底的咆哮，无头无绪的

风穿过所有浓荫的山谷。

在此处照相，他们的表情还在倾听，

山谷也从未改变自己的声响

虽然他们的脸在地下已然四十个年头。

一个在攻击中饮弹

倒下时正在通电话，另一个，他最好的朋友，

出去想带他回来也中弹了；

一个，那一刻被警告

发觉有人朝着无人区的罐头射击，

后仰倒毙，手中的来复瞄准器被打飞。

剩下的，没人知道他们怎么了，

但必定遭遇他们一生中做得最糟的事，而且紧紧握住了

胜过握住自己的希望；全都死了。

这儿是一帧男子的像片，

藏着微笑的盒式项链坠，一夜间

医院里面目全非的

最后苦痛和弥留。包裹其间的

是比男人更强有力的一具没生命的体块和份量：

在这块让他（在他周日最佳状态下）活着看到秋天战争

所能想到的最糟糕的闪烁和撕裂的土地上，在他的脸上，

四十年的岁月烂成泥土。

没有一个你遇见的男子，

握着他的手，看着他健康，听着他说话宏亮

会比这六个赛璐珞的微笑更鲜活，

也没有史前或神话的野兽会比它更死沉；

没有一种思想如他们热腾腾的鲜血一般生动：

如此看待这张照片很容易发狂，

把它看成矛盾的永远保持着的惨剧

在这里从一次曝光中发出微笑，将一个人的肉体

从那一刹那以及它的体温中挤走。

inandout译

理知主义无政府主义和静态平衡同老的先锋派相比，新的后现代主义先锋派在它的一条主要支流中，似乎更系统地涉及到理论思考。这种高度理知化的新先锋派在大陆欧洲最为活跃。前63集团的成员（爱德瓦尔多·圣圭内蒂，翁贝托·艾柯，纳尼·巴莱斯特里尼等）；集结在“新小说”旗号下的法国小说家（罗伯——格里耶，克洛德·西蒙，罗贝尔·潘热等）；党派团体“泰凯尔”，其成员是革命观念的狂热拥护者，把马基·德·萨德和马克思、马拉美和列宁、洛特雷阿蒙和毛毫无龃牾地结合在一起（菲利普·索列尔，朱莉娅·克里斯蒂娃，马塞兰·普莱内等）；由科学主义者马克斯·本泽领导的斯图加特具体诗人团体——这些人属于这种新先锋派最著名和最有影响的代表人物。在英国和美国，使一种更自发实际上也更无政府主义的趋势开始宣告自身存在的，是五十年代的垮掉派运动（杰克·凯鲁亚克，艾伦·金斯堡等）、利物浦波普诗歌群体（阿德里安·亨利，罗杰·麦戈，布赖恩·帕滕）、如今已经销声匿迹的“活戏剧”（朱利安·贝克，朱迪丝·马利娜），以及音乐上的约翰·凯奇。但是，正如同约翰·凯奇的情况所清楚地表明的，没有高度的修养和对理论问题的意识，构成美学无政府主义典型特征的破坏性技巧——借助偶然或其他——是行不通的。凯奇在其著作《静默》76中说，要“发现能让声音成为其自身而非人造理论的载体或人类情感的表现形式的手段”，这种尝试也许仅仅对鉴赏家或附庸风雅者有意义，而不会对街头百姓有意义。街头百姓很可能是媚俗艺术的忠实消费者，而不会关心剥离了人类意义的纯声音。这同样适用于有关图像的“感觉直接性”的思考，在苏珊·桑塔格的《反对阐释》中，它被提高到美学准则的地位。77这些理论最终非常接近法国“新批评”的代表人物（他们中的一些人同泰凯尔有联系）所主张的文字性（littéralité）理论，这并非偶然。因此，按热拉尔·热奈特的说法，现代诗歌倾向于压缩文字和意义之间的任何距离，并消除旧有的意义对文本的超越。热奈特写道，今天，“语言的文字性似乎就是诗歌存在的本身，对于拥护这种看法的人来说，最令人不安的观点是，认为存在转译的可能，认为存在某种把文字同意义隔离开来的空间”。78在我们所说的理知主义新先锋派和无政府主义趋势之间尽管有明显的分歧，但长期而言，它们有着本质的相似性。使新先锋派艺术两个主要方面统一起来的原则，是它们共同的反目的论冲动。如利奥纳德·迈耶正确地指出的，当代艺术所涉及到的是“一些迥然不同的目标，无论这些目标是通过精心计算而达到的（像在斯托克豪森的音乐、托比或罗斯科的绘画、贝克特或格里耶的作品中那样），还是通过随意的操作而达到的（像在凯奇的音乐、马迪厄的绘画或偶然派剧作家麦克洛的《结婚的处女》中那样）。这种新美学的基础是一种有关人和宇宙的观念，这种观念同自西方思想诞生以来就一直支配着它的那种观点几近相反”。79正如新先锋派的公共境遇所表明的，我们时代的一大特征是，我们已开始习惯于变化。即使是比较极端的艺术实验似乎也不能唤起人们的兴趣或激动。不可预测的东西成了可预测的。一般而言，日益加快的变化步伐倾向于降低任何一次特定变化的意义。新的东西不再是新的。如果说现代性主宰了一种“惊奇美学”（aestheticsofsurprise）的形成，现在似乎是它彻底失败的阶段。今天至为多样的艺术品（从高深莫测之作一直到纯粹的媚俗作品）在“文化超市”里比邻而居，等待各自的消费者（富有讽刺意味的是，“文化超市”的概念同马尔罗“想象的博物馆”的概念有些相似）。各种互相排斥的美学僵持不下，没有一种能够在实际上扮演领导角色。大多数当代艺术的分析家都同意，我们的世界是一个多元的世界，在这个世界中任何事情在原则上都是许可的。老的先锋派是富有破坏性的，但它有时也欺骗自己，让自己相信实际上有新的道路可以去开拓，有新的现实可以去发现，有新的前景可以去探索。但今天，当“历史先锋派”是如此成功，以致它变成了艺术的“恒久状况”时，无论是破坏的修辞还是新颖性的修辞都已彻底失去了英雄式魅力。我们可以说，新的后现代主义先锋派在其自身的层次上反映了我们心灵世界日益“模块化”的结构，在这样的心灵世界中，意识形态的危机（表现在微型意识形态奇怪地、像癌细胞似的增生，而现代性的宏大意识形态丧失了它们的连贯性）使得越来越难以建立令人信服的价值等级系统。在利奥纳德·迈耶的《音乐、艺术和观念》中（题为“历史、静态平衡与变化”的一章），艺术的这种境遇已得到敏锐的描述。作者认为，历史是“等级性的建构”，分期——“不仅仅是划分过去的一种便利方式”——是历史等级化特征的必然结果，“历史如果不是被等级性地表述成执政期、时代、风格期、运动等等的话”，它就是不可理解的。然而就我们的时代而言，这样一种看法是不恰当的。迈耶相信，今天艺术的典型特征是一种“波动稳定状态”。变化无处不在，但从文化上说，我们是生活在一个完全静止的世界中。矛盾非常明显，因为静态平衡“并非缺少新颖性或变化——彻底的死寂——而是缺少经过有序编排的系列变化。就像在布朗运动中随意四处冲撞的分子，一种充斥着活动和变化的文化绝对不可能是静止的”。80在我看来，这种静态平衡是现代时间概念所包含的那些不可化解矛盾的一个结果。这些矛盾被先锋派有意识地夸大了，它极力将每一种艺术形式推向最深层的危机。在此过程中，现代性和先锋派都显示出一种特殊的危机想象力；它们联合起来成功地创造出一种复杂的对危机的感受力，这种感受力常常是反讽和自我嘲讽的，它似乎既是它们的最终成就也是它们的报应。结果是，旧和新、建设和破坏、美和丑在经过相对化之后，都变成了近乎无意义的范畴。艺术和反艺术合而为一（后者不仅用在达达主义的论战意义上，还用于指称种类惊人的媚俗艺术品）。危机似乎已成为任何有意义艺术活动的重要标准，而静态平衡正是这种危机最容易为人觉察的方面。颓废的概念全面地看，终结的世纪不会是最完善的世纪，甚至也不是最复杂的世纪，但它是最匆促的世纪；在这个世纪里，文明的存在（Being）在运动中瓦解，在一种趋向最糟糕境地的极度冲动中，文明将在它所激起的旋风中化为碎片。既然没有什么能阻止它掉入深渊，那就让我们抛开对它的道德讥评，让我们就在令它欢欣的无度中，去努力发现某些令人兴奋的东西，发现某些企求我们节制自己的义愤并重新思考我们的鄙薄的东西吧。以这样的方式，如果我们想想令它们疯狂的种种无意识动机和深层原由，这些幽灵，这些机器人，这些僵尸，就不那么可憎了：难道它们没有感觉到给予它们的间隙正在一天天缩短，结局正在形成吗？难道不正是为了摒斥结局的概念它们才沉迷于速度之中吗？……有着如此的匆忙，有着如此的不耐烦，我们的机器是结果而不是起因。并不是机器驱使文明的人走向末日；而是文明的人发明了机器，因为他早就走上了通向末日的路；他寻找手段和辅助工具以更快、更有效地到达那儿。不满足于跑，他宁愿驱车趋赴毁灭。在此意义上，也仅仅在此意义上，我们可以说，文明人的机器能让他“节约时间”。从“颓废”到“颓废风格”尽管多数文学史家一致认为，现代美学中的颓废概念源于浪漫主义（这种主张基本上是正确的），但浪漫派自己从未自觉地认同于一种得到明确表述的或者哪怕是含糊其词的颓废纲领。他们偶尔会论及颓废的随便哪个方面，这也许是他们在当时的社会中观察到的，但这些论述与我们的主题无关，因为这个概念在这些情形中的应用既无原创性也无预示价值。富有讽刺意味的是，浪漫主义的反对者们在一种文化特别是美学的意义上运用颓废概念——尽管它保有传统的贬义内涵。这发生在法国；十九世纪初期，新古典主义在法国比在西欧任何地方都要强盛。最早引入“颓废风格”（styleofdecadence）这个理论概念，并用大量常见和可辨识特征来界定它的，是反浪漫派的法国保守批评家德西雷·尼扎尔。在写作《关于颓废时期拉丁诗人道德与批评的研究》（年出版于布鲁塞尔）一书时，尼扎尔没有直接提到反对新古典主义死板规则的浪漫派，但他头脑里想着他所认为的浪漫派的无度与滥用。尽管他的书表面上是论述晚期罗马帝国诗歌的，但他批评的实际目标无疑是浪漫主义。有意思的是，尼扎尔的主张——特别是他认为艺术的“颓废风格”是如此重视细节，以致破坏了作品部分与整体间的正常关系，使作品解体成为大量过度书写的片断——相当有影响，即使是在提出这些主张的人已经湮没无闻之后。（对那些感兴趣于概念之奇特生命力的人来说，）弄清下述问题的确是非常有趣的：保罗·布尔热有关“颓废风格”的著名论述在多大程度上得益于半个世纪前尼扎尔的观点？罗马帝国的衰颓与最终崩溃长期以来一直是历史学家思考的主题，但直到十八世纪，它才得到一种完全现代的（亦即非神学的）理解。这种新的普遍态度的最好例子是孟德斯鸠的《罗马盛衰原因论》（）。这篇文章为《论法的精神》（）一书的巨大综合奠定了基础，并在一定程度上预示了它；孟德斯鸠在其中并没有考虑罗马衰颓时期的文学，而把他的分析局限于那些导致古代最强大帝国衰落的社会政治、道德和军事原因。然而，在他的《笔记》中，在思考有关古今之争的问题时，孟德斯鸠接近于提出一种普遍的颓废规律，它见于衰颓与繁荣的悖论式相互关系中。这一规律同样适用于文化颓废，孟德斯鸠提出，恰恰是现代文学丰富多样的成就，可以被看作即将来临的颓废的标志：“在诸多帝国的历史中，没有什么比大繁荣更接近于颓废；同样，在我们的文学共和国中，人们担心繁荣会导致颓废。”8在他的《风俗论》（）中，伏尔泰在论及罗马帝国没落的原因（基督教的出现，以及随后在帝国面临野蛮人威胁时削弱了它的那些社会动乱）时，同样用了“颓废”一词，但像他的前辈一样，他并没有