如果将苏轼所有传世墨迹进行比较，可以发现《黄州寒食诗帖》与其他作品风格迥然不同。虽然此帖笔法、结体还保留着作者的某些习惯，但是出现了许多其他作品所没有的特点，如轴线的弯折、字结构的欹侧和大小错落、空间的疏密对比等，使人一眼便能将它与其他作品区分开。
这种独特的不可预计的形式，源之于不可预计的感情的抒发。黄庭坚在《黄州寒食诗帖》跋语中便写道：“试使东坡复为之，未必及此。”这种不可预计、不可重现的形式，使这些作品在书法史上永远保持独特的、不可替代的地位。
*文章节选自《书法的形态与阐释（修订版）》（邱振中著三联书店-5）
[北宋]苏轼《寒食帖》（局部）
台北故宫博物院藏
题材意境生活
《黄州寒食诗帖》的一点启示
一
苏轼，北宋著名文学家、书法家，他的墨迹到今天还有不少留存，其中《黄州寒食诗帖》是最受人称道的作品。北宋另一位著名文学家、书法家黄庭坚在跋语中极力推崇这件墨迹的成就。明代书画家、鉴藏家董其昌在帖后写道：“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷，必以此为甲观。”今天和北宋虽然时代相去已远，我们仍然可以从作品中感受到动人的力量。
苏轼《黄州寒食诗》二首作于元丰五年（），当时作者因“乌台诗案”被贬为黄州团练副使已经三年之久。王安石变法后期，革新派与保守派的斗争逐渐演变为派系间的倾轧，苏轼不满两派权贵的作为，因此处于党争的夹缝中。“乌台诗案”实际上是对他的构陷。在黄州的三年里，苏轼心中始终充满愤懑、失意和屈辱交织的复杂感情，这一切都深刻地表现在《黄州寒食诗》中：
自我来黄州，已过三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
今年又苦雨，两月秋萧瑟。
卧闻海棠花，泥汙燕支雪。
暗中偷负去，夜半真有力。
何殊病少年，病起头已白。
春江欲入户，雨势来不已。
小屋如渔舟，濛濛水云里。
空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。
那知是寒食，但见乌衔纸。
君门深九重，坟墓在万里。
也拟哭途穷，死灰吹不起。
两诗语言晓畅，感情沉郁，因此黄庭坚称“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处”。
苏轼手书《黄州寒食诗》以另一种艺术形式，以线条的错综变化，表现了作者复杂的内心世界。
“自我来黄州，已过三寒食”，笔触沉着、匀净，行间距离较宽，带来一种疏朗之感，但这只是表面的平静，几处有力的折笔和个别字对轴线的偏离，似乎暗示作者内心的不安；“年年欲惜春，春去不容惜”，笔势逐渐展开，运笔速度加快，谨严的线条变得随意起来，无可奈何的心情流于笔端；“卧闻海棠花，泥汙燕支雪”，对海棠的怜惜，隐隐寄托着自己的身世之感，仿佛与这感触相呼应，行笔放慢，线条一变为厚重，字体也略略增大，第四、第五两行由此成为书法作品第一段的重心。从诗作来看，泥水玷污的海棠恰好是描写的重笔。书法作品重笔与诗歌作品重笔的重叠，或许不是一种偶合。
如果说，第一首诗中所表达的，是很有节制的感情，那么第二首诗中，感情却带着浓重的色彩。“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，濛濛水云里”，沉重的笔触、欹侧的结体，与作者动荡的心境暗合；但是，险恶的境遇使他不能发泄心中的全部激愤，诗歌立刻转入凄苦的怨诉：“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。”然而，迸发的激情不那么容易抑制，这几行字迹或局促，或开张，或拙涩顿挫，或流走不羁，线条的运动节奏和空间节奏剧烈变动，使人在心境震荡的同时，又感到无可名状的压抑……“也拟哭途穷，死灰吹不起”—每一点画都包含不寻常的分量，字里行间仿佛注进了作者的全部悲哀……似乎泯灭了一切希望，不过线条凝重、厚实，仍然表现了顽强的生命活力和包容一切的气度。这出自作者豁达的天性，还是对人生执着的信念？或者，对君王“明鉴”隐约的幻想？也许正是这一切，共同奏出了《黄州寒食诗帖》余音不尽的尾声……
二
《黄州寒食诗帖》之所以在苏轼所有书法作品中卓然特立，数百年来不断扣动人们的心弦，是因为它表现了强烈、深刻而含蕴丰富的意境。
书法作品中的意境，指整个作品的抒情气氛。自从书法成为自觉的艺术以来，“取会佳境”一直是人们所向往的目标：
如蔡邕，“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”；
如王羲之，“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》则纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门戒誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”；
如张旭，“可喜可愕，一寓于书”；
如颜真卿《祭侄稿》“沉痛彻骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙”；
如苏轼《黄州寒食诗帖》。
作品要有意境，从作者的命意、精神状态，到构成作品的各种因素的融合，是不可缺少的前提。线是书法艺术唯一的形式手段，文辞是书法作品的题材（题材的第一层含义），两者都能各自刻画一“境”。对一件书法作品来说，除线条之“境”直接诉诸人们感官外，随着人们对文字的辨识，文辞表现之“境”总会有意无意浮现于心中，叠加于线条之“境”上。只有这两“境”首先达到协调，然后才谈得上“意”与“境”的融合：作者主观世界与线条之“境”和文辞之“境”的统一。书法是线的艺术，题材-文辞所刻画的境界，当然处于次要的、从属的地位，但是由于它与作者情感、作品形式的默契成为构成意境时必不可少的前提，题材-文辞作为联系作者主观世界与形式的媒介，在书法艺术中具有不可忽视的意义。如《黄州寒食诗帖》、《祭侄稿》、《刘中使帖》，题材-文辞无不与作品所表现的情感密合无间。在这些感人至深的作品中，我们看到了作者主观世界、题材-文辞、形式三者的契合。
唐颜真卿刘中使帖
如果我们将题材对于观赏者和作者的作用方式进行一些比较，或许能更清楚地看出题材对于作者主观世界在形式中的表现，对于作品意境的诞生所具有的意义。
观赏作品，总是首先触及作品的形式，往往文辞不及辨识，作品已经给人以强烈的感触，所谓“深识书者，惟观神采，不见字形”，对文辞就更不用留意了。不过，赏鉴时随着感受的深入，文辞迟早会对观众产生作用，而观众总要求作品所有成分都不会去干扰、破坏这种深入，题材-文辞必须与作品总体氛围保持一致。当然，我们不必强调审美过程中题材-文辞的意义，形式所具有的表现力是书法艺术主导的方面，作品的构成自能左右观赏者的心境，文辞不过是一种提示—类似歌曲的唱词、乐曲的标题，使观赏者的审美感受朝一定方向前行，顺利地进入作品所塑造的意境中。
创作过程与此不同。
作者要创造一种动人的意境，必须首先置身于这种意境中，即是说，他首先须置身于某种特定的抒情气氛中。因此作者自身，以及作者周围与创作有关的一切，都必须有助于这种抒情气氛的形成。
《书谱》云：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。”
这段论述，便说到工具、材料、精神状态，甚至天气等对理想创作状态的影响。题材-文辞作为作者主观世界与艺术形式之间的纽带，贯穿整个创作过程，当然同抒情气氛的确立有着更为密切的关系。如果颜真卿不是书写悼念爱侄的祭文，不可能产生如此沉痛哀切的感情。可以想见，祭文中每一词句都引起作者对往事的追怀，引起作者感情的震荡，这样两“境”之一—文辞之“境”与“意”的统一已完全实现。这对书法作品意境的诞生无疑具有决定性的影响。这样典型的例子并不多见，但这种理想的创作状态，却是历代有识见的书法家努力追求的目标。
由此看来，书法艺术中对题材的理解不应局限于作品的文辞内容，它更主要的是指文辞所反映的作者的那一部分生活。如《祭侄稿》所反映的是颜真卿在“安史之乱”中的一段经历，如《黄州寒食诗帖》所反映的是苏轼在黄州的谪居生活。
这种理解包含这样一层意义：对生活的深切感受是作品的依傍，是作品的心理支点。不能设想，如果《祭侄稿》《黄州寒食诗帖》的作者离开那种特定的生活感受，还可能创作出这些不朽的杰作。
当然，有不少书法作品，题材-文辞取自其他作者，或者其他时代，它们并不直接提示作者的感情和生活经历，但是根据作品透露的信息，仍然可以从题材-文辞中发现作者所寄托的生活感受。
杨维桢书《小游仙诗》结字奇崛，疏密对比强烈，为其行书代表作。诗后有这样一段跋语：
此余方外生余善追和张外史《小游仙诗》一十解。持稿来，余不能加点，读至“长桑树烂金鸡死”，坐客绕床三叫，以为老铁喉中语也。又如“一壶天地小于瓜”，虽老铁无以著笔矣，故乐为之书。
由这段跋语不难理解，《小游仙诗》虽然不是杨维桢所作，但它无疑深刻地表现了杨维桢在元末社会动乱中所感到的强烈不安和幻想超脱的心境。
书法创作中，由于种种原因而在其他人著作中拣取自己的“喉中语”的情况，不可胜数。像黄庭坚书《文益禅师语录》（即《诸上座帖》），称其为“大丈夫出生死事”，其会心之处可以想见；如徐渭书杜甫诗：“肯信吾兼吏隐名”—简直就是自嘲。题材-文辞并不是随意选取的，它郑重地寄托了作者的情怀。
明徐渭草书杜甫诗轴
以上所论及的作品，不管文辞是从作者心中流出（创作），还是从作者心上流过（选用），题材-文辞所反映、所寄托的生活感受贯穿作品始终，使作品保持统一的色调，保持浓郁的抒情气氛。题材-文辞之后真切的生活感受，成为作品不朽的灵魂。
我们强调书法艺术追求深刻、动人的意境时题材所起的作用，并不是强调书法艺术的文学性，而是强调创作时以真实、强烈的生活感受作为出发点的重要性。不过，由于文字的实用性质，传世书法作品中不少一般应用性的文字，不可能每篇都像《祭侄稿》《黄州寒食诗帖》那样寄予深刻的生活感受，因此容易使人产生误解，容易使人忘记有感而发，忘记“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”（《书谱》）。
有这么一种说法：书法是抽象艺术，它仅仅依靠形式本身的力量打动人们，采用什么题材根本没有关系，就像康定斯基、马蒂斯、毕加索等现代造型艺术家所做的那样。
这出自双重的误解。书法同音乐一样，不能再现生活，它们激动人心的力量，确实存在于并不描摹物态的音响与线条中。但是这种力量从何而来？作者又怎样赋予这些音响和线条以动人的色彩呢？
康定斯基曾谈到，艺术家必须锻炼的，不仅是他的眼睛，还有他的灵魂，这样灵魂才能以“自己的尺度”去衡量有关形式的一切。如果解脱一切同自然（广义的自然，当然包括生活在内）的联系，便无法产生真正激动人心的作品，而只能制造出一些“类似领带或地毯的东西”，“这里有神经的震动，但是这种震动只限于神经，因为神经震动所唤起的相应的精神的震动是微弱的”。作为一位如此重视构成手段的现代艺术家，康定斯基仍然把“灵魂”看作高于一切形式之上的要素。他所说的“灵魂”，同今天我们所追求的境界有所不同，但在对待自然、对待生活的热诚态度上，却有某种一致之处。他所说的，绝不是一个冷漠的灵魂，而是积累丰富生活感受、充满激情的灵魂。不能想象，一个这样敏感的灵魂，能凭借毫不相干的题材抒发自己的含蕴。马蒂斯的剪纸《黑女人》是他从一位美国女演员的表演中获得灵感而创作的，从作品中已无法寻觅感动作者的那种生活，它只是表现出一种欢乐迷人的情调，但是对作者而言，被那位演员的表演所感动，却是进入创作的契机。题材-生活感受，对于现代艺术家来说，也绝不是无足轻重的东西，它可能深深隐藏在作品里，难以被人察觉，但在作者构思、创作的过程中却起着至关重要的作用。
［法］马蒂斯黑女人（剪纸）
题材对观众和作者不同作用方式的比较，使我们清楚地了解到题材对于创作的特殊意义。观众从作品中感受到的，是情调、意境，一般来说不需要，也不可能去推究作者情感产生的过程；然而从生活感受到题材，从题材到作品，却是创作的必经之路，不同作者、不同作品在创作的各个阶段停留的时间长短不同，处理题材的方法也不相同，但是生活感受-题材对于任何追求动人意境的作品，都是一个必须重视的环节。
《祭侄稿》《黄州寒食诗帖》的时代离我们已经很远了，由于分工制度、心理结构、创作方法的改变，生活感受、题材、形式水乳交融的状态对我们来说已不容易求得，但是这些作品所具有的魅力，永远激励人们去寻求这三者的契合。
三
在《黄州寒食诗帖》前，每个人的感情都走过了不同的道路。性格、修养和生活经历的差异，造成了千差万别的审美感觉方式。第一节所述，当然只是众多的感觉方式之一，但是意境的丰富层次，却是一个简单明显的事实。《黄州寒食诗帖》中，线条时间节奏、空间节奏的丰富变化使作品传达给人们的不仅仅是一种激情，而是这种激情生发、推移的过程。生活中，任何情绪都是不断变化的，有起点、有高潮、有尾声，作品中激情的生发、推移与人们的生活体验契合，因而特别自然、特别真实，往往不知不觉把人们引向意境深处。如《祭侄稿》，开始数行沉静而凝重，随着作者感情的深入，以至变成不可遏止的倾诉，线条亦趋于激切、奔放，浩荡磅礴，无遮无拦。观赏这件作品时，人们的感情一直随着作品层次的变化逐步激化，作品达到高潮，观赏者的激情亦推向顶点。人们从这里体会到的，是一种完整的激情。观赏时情绪推移的真切、曲折，使人们感受到作品不可抗拒的力量。
唐颜真卿祭侄稿
这种层次丰富的意境反映在形式上，有两个特点。
其一，不可预计。有不少书法作品，线条的排列和表现很有规律，速度、结构缺少变化，缺少层次。《黄州寒食诗帖》则不同，速度、疏密、大小、欹侧，全无程式可言，如果离开感情发展的线索来考察，简直找不到任何变化的依据。如果借用苏轼自己的话来说，那就是如“行云流水”，如“万斛泉源，不择地而出”，“常行于所当行，常止于不可不止”。
在这一类作品的创作中，没有预先构想的感情进程，也没有预先构想的精确形式，有的只是不可预计的感情抒发和不可预计的形式构成：
导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。（《书谱》）
（张旭）每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也。（《新唐书》）
这正是那种理想的创作状态：对形式给予的注意最少，得来的形式却最具独创性。
由于每一次激情的生发、推移都有不同的节奏，每一次创造都带来不同的形式构成，于是形成这一类作品的第二个特点：不可替代。
如果将苏轼所有传世墨迹进行比较，可以发现《黄州寒食诗帖》与其他作品风格迥然不同。虽然此帖笔法、结体还保留着作者的某些习惯，但是出现了许多其他作品所没有的特点，如轴线的弯折、字结构的欹侧和大小错落、空间的疏密对比等，使人一眼便能将它与其他作品区分开。《黄州寒食诗帖》像是建筑群中的高塔，矗立于所有构筑之上：它和其他建筑融为统一的整体，但又与其他建筑风貌殊别。
这种独特的不可预计的形式，源之于不可预计的感情的抒发。由于感情的抒发不可预计，即使是同样的生活感受所激起的感情活动，每一次都会有不同的过程和特点。这样，同感情的抒发过程互为依存的形式构成自然不可预计、不可重现。黄庭坚在《黄州寒食诗帖》跋语中便写道：“试使东坡复为之，未必及此。”这种不可预计、不可重现的形式，使这些作品在书法史上永远保持独特的、不可替代的地位。
在创造这类层次丰富、不可预见、不可重现的作品时，题材又具有何种意义呢？独特的、不可预计的形式，来自不可预计的感情的抒发，而不可预计的感情的抒发又来自深刻、强烈的生活感受，来自与这种感受密切相关的题材。
苏轼传世墨迹，如《近得书帖》《覆盆子帖》《中山松醪赋》《洞庭春色赋》等，作品节奏无显著变化，感染力远不及《黄州寒食诗帖》。那些作品，根据线条所传达的情绪，可以想见作者创作时处于比较平静的状态，这与《黄州寒食诗帖》形成强烈的对比。文辞的对比也是强烈的：前者或明丽，或平实，或叙录生活琐事，或寄托闲情逸趣，不乏韵致，却缺少深沉的感触；而后者却是数年贬谪生活的缩影，满腔愤懑难以抑制的倾诉，曲折沉郁，感人至深。作品意境深度的差别，便如此敏感地反映在题材-文辞的差别上。
由此，我们得到这样一种启示：要创作意境深刻的作品，除了要求深刻、强烈的生活感受外，还要求题材具有一定的层次、一定的容量，以便收容作者情感运动的过程，为感情的展开提供足够的篇幅。《祭侄稿》《刘中使帖》都是大笔淋漓的杰作，但是前者展示了激情生发的过程，撼人心魄，后者文辞简短，作品意境的深度和感染力便逊于前者。这不能不说是受到题材容量的制约。
题材的取用与创作方法密切相关。创作方法随时代而变化，题材的取舍，各个时代自有不同的习惯与动机，我们在这里谈到的，主要是历史。这是能给人以启发的历史。
一件书法作品，题材-文辞应当与生活感受求得统一，这种统一是创作有意境的作品的前提；层次丰富而又寄托作者深切感受的题材-文辞，有助于创造丰富、深刻的意境，这类作品往往性格鲜明，不可替代。
题材是创作的前提。当然，又仅仅是前提而已，它不能解决创作中的一切问题。《前赤壁赋》是苏轼散文中的代表作，但《前赤壁赋》墨迹却缺少层次，行列匀齐，多少使人产生罗列之感，下笔虽然雍容典雅，但绝不曾表现文章中飘逸无端的情境。或许这件作品是为人而书，点画、字体力求妥帖，使作者无法进入自由抒发的状态。这种脱离生活感受、专注于形式的情况，使线条感情色彩与结构规律化，陷入某种程式。可见，作者对于题材即使有过深刻感受，但是如果其他情况妨碍作者重新回到深刻的感受中，那么他仍然无法进入理想的创作状态。
北宋苏轼前赤壁赋（局部）
需要指出的是，创作时虽不应偏注于形式，但必须以对形式熟练的把握作为基础。驾驭形式仍然是巨大的困难。它需要才能和经验，需要长期的、严格的训练，因而有不少人在对形式的摸索中盘桓了一生，始终无暇顾及自己那根心弦的震动，无法把生活感受和激情倾注于作品中，当然又走向了问题的反面。他们始终体会不到题材、生活感受对于书法创作的重要意义。
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书法的形态与阐释（修订版）
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每一种艺术都有自己特殊的语言。书法是关于线条的艺术，线条质感决定了书法艺术的表现力。线条在时间中运动，形成特有的汉字空间，这就是书法特有的时空特质。作者从书法最基本的书写现象入手，分析书法的形式构成，进而扩展到对笔法史、章法史、书法与绘画的比较等重要课题。作者还对八大山人的书法与绘画、黄宾虹的书法与绘画以及《黄州寒食诗帖》等个案进行了详尽分析，从而进一步说明中国书法的情感表现力、书画相通等问题。
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原标题：《《黄州寒食诗帖》：“东坡复为之，未必及此”
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